许多现代短篇小说在描写现实上固有地表现出混乱和不确定性，这被汪曾祺视作是失败的。为了批评这一失败，汪曾祺（1920-1997）在他的散文《短篇小说的本质》（1947）中写道：
人的一生是散漫的，不很连贯，充满偶然，千头万绪，兔起鹘落，从来没有一个人每一秒钟相当于小说的一段，一句，一字，一标点，或一空格，而长篇小说首先得悍然不顾这个情形。[1]
由于不满于小说被整洁清晰的情节组织，汪曾祺主张短篇小说应当借鉴其他文体：“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭。”[2]
汪曾祺对线性情节的拒绝和对短篇小说在捕捉“散漫”的战时实现上存在缺陷的批评，呼应了中国抗日战争时期（1937-1945）[3]和随后的中国内战时期（1945-1949）中其他作家与艺术家的相似意见。在1946年版《传奇》的后记《中国的日夜》（1946）中，张爱玲（1920-1995）描写了她有关生命无常的感受：“非但灰了心，无论什么东西都是一捏就粉粉碎，成了灰。”[4]相似的还有，在《烬余录》（1944）中张爱玲批评了历史学家，因为他们笔下目的论的、主题明确的“清坚决绝”的历史性叙述转而生产了小说：
现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一刹那，听得出音乐的调子，但立刻又被重重黑暗拥上来，淹没了那点了解。画家，文人，作曲家将零星的，凑巧发现的和谐联系起来，造成艺术上的完整性。历史如果过于注重艺术上的完整性，便成为小说了。像威尔斯的《历史大纲》，所以不能跻于正史之列，便是因为它太合理化了一点，自始至终记述的是小我与大我的斗争。[5]
虽然张爱玲在描述现实的“不可解的喧嚣”和艺术完整性（artistic coherence）的“音乐的调子”时借鉴了音乐意象，但在许多其他的战时写作中，她跨越了流行小说、散文、戏剧、电影间的分类界限。
与汪曾祺和张爱玲的情况一致，正因为知识分子在寻找一种语言来表达混乱的战时现实，战争年代的混乱实则推动了艺术和文学间跨类型的形式实验（cross-generic formal experimentation）。那么本研究的目的就是分析抗日战争和中国内战期间这种对战争动荡的审美反应。尤其是本书考察了战时现代主义的发展，重点其形式上的高度松散，或为史书美（Shu-mei Shih）所说的“消融美学”（aesthetics of dissolution），即一种在大众文化与精英文化、中国文化与西方文化之间的界限模糊，以及体裁、风格和叙事视角之间的关系。[6]除此之外，通过把现代主义研究置于战争历史与战时知识分子的写作形式中加以考量，本书说明了这种审美流动性是战争年代里暴行和流离失所的产物。
抗日战争是中国近代史中极其动荡和血腥的阶段。因为在战前中国没有进行过正式的人口普查，战争造成的死亡人数难以计算，但估计在1000万到3700万之间。[7]紧接着1937年7月7日抗日战争全面爆发的是普遍的移居，数千万人从沿海城市逃往西南地区和香港。[8]在抗战结束后，当国民党和中国共产党之间的内战从1945年到1949年肆虐时，中国再次陷入了动荡。
尽管抗日战争带来了巨大的毁灭，但在此之前的十九世纪和二十世纪初的大部分时间里，中国都遭受着持续的战争和反复的外来侵略。自1839年鸦片战争以及随后把香港岛割让给英国以来，中国被迫将领土权和管辖权让渡给英国、法国、日本、俄国、德国、葡萄牙和美国等国家。由于被他国占领而成为半殖民地（semi-colonial occupation），西方文化的涌入促进了一种“跨语言”现代性的发展，这种现代性源于外国和本土中国形式之间的互动。战时艺术和文学在形式上的松散被视作对战时混乱和暴力的回应，正因如此，这种形式上的松散代表着一种民国时期和现代主义的多重早期形式自然发展的结果，正如抗日战争和中国内战带来的破坏是中国在过去100年中经历的暴力冲突的延续和升级。
在此导言的后续章节中，我将先讨论我的方法论与当下中国战时文化研究有何不同。然后，我将围绕研究战时写作的形式展开研究，重点有关精英文化和流行文化的理论，包括战时关于“民族形式”的流行辩论。接下来，我会分析战时现代主义和战前现代主义的几个关键相似处与分歧点，并论证战争时期应当被理解为过去数十年西化世界主义的成熟，而不是结束。最后，在本书的最后一部分，我将概述总结这本书中所有章节的内容。